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【名家说戏】阎立品《“胡凤莲”这一角色的创造过程》  

2016-11-12 12:28:12|  分类: 名角行家说戏 |  标签: |举报 |字号 订阅

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【名家说戏】阎立品“胡凤莲”这一角色的创造过程

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从开始接触到角色谈起

“藏舟”是豫剧“游龟山”中的一折。这出戏我在少年时代就接触了它,开始扮演胡凤莲这一角色。在这二十几年的舞台艺术生活中,胡凤莲这一角色,跟随着我在实践中不断的体验、创造、丰富,在逐步的成长着。

我在学这出戏的时候,年纪还很小,所以理解能力与接受能力都不高,只是老师怎么教,我就怎么学,形成了程式化动作的模拟,根本谈不上什么人物性格的刻画。老师们常教导我“装个啥,要像个啥”,但是怎么能“装得像”呢?自己却找不到门路。老师也这样的启发过我,他说:“你演的是胡凤莲,你爹死了,你怎么办呢?是哭呢?还是笑?”当时我就想:“那还用说么,当然是哭了,还能笑吗?”,我也曾由此而联想到自己,母亲早年去世,爹爹又被恶霸打死的悲惨遭遇,每次想到这些,就叫人又气、又恨、又难过。自己的亲身体会,使我开始理解了胡凤莲这个人物的内心情感,但是又如何才能用艺术手法把它表现出来呢?当时我就没有办法了。从那时候起,我就深深感觉到,做一个演员是不容易的。必须勤学苦练,刻苦钻研,才能把戏演好,才能“装个啥,像个啥”。

后来,我接触到了马健翎的修改本,这个修改本比过去的老本好多了。过去的本子有很多地方人物性格模糊,情节交代不清,使人难以琢磨。经过修改后,基本上弥补了这个缺点,故事集中了,情节简练了,人物性格也比较明显和突出了。这样就给表演带来了很大的方便,也使我在扮演这一角色中得到了不少启发。虽然如此,但我没有满足那时候的演出,我认为那时候才是我真正接触胡凤莲这一角色的开始。

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进一步的体会与创造

我热爱祖国丰富多彩的民族艺术,“从其他兄弟剧种的演出中吸取营养”这是我很早就有的习惯,我除了喜爱和了解自己的剧种——豫剧以外,也同样的喜爱其他剧种,并曾经努力去熟悉那些剧种。尤其是京剧我更为喜爱,看过很多,一有机会观摩,我从来不放过。有些人称我京戏迷,我确实被那些优美的舞姿洗练的身段动作,以及那婉转动听的唱腔所迷住,因此京剧界的前辈们也给了我不少的启示和教导。就这样使我在豫剧的传统表演风格的基础上,吸取了其他兄弟剧种的精华,从而丰富与提高了我的表演艺术水平。

通过学习与舞台实践,我开始体会到演员要想通过自己的表演来感染观众,那一定要使自己所扮演的角色有血有肉,活生生地展示在观众面前。因此也就必须把一些舞台程式化的动作与内在的思想感情结合起来,给角色以新的生命,使他生活在舞台上。根据这种理解,回过头来再看一看自己所扮演的“胡凤莲”,就感到差的很远。于是我就再次的反复研究剧本、分析角色,发现了自己对剧本分析认识的不全面不细致,在表演中感到空虚,一些程式化的动作找不出内在根据,对人物性格的刻画不深刻,缺乏内在情绪,所以给人的感觉不真实,感染力不强。

通过了进一步的分析研究,使我感到胡凤莲这一角色很难演,尤其“藏舟”这一段戏更是如此。这段戏没有强烈的矛盾冲突,也没有轰轰烈烈的戏剧效果,而在人物的心灵深处却蕴藏着复杂的思想感情。例如:

在深更半夜,一只孤舟飘荡在江心,惨淡的月光斜照着船头。父亲的尸首停在船上,而一对青年男女却是在患难中相逢,休戚相关,由互敬、互怜、互爱、而产生了爱情,终于赠杯定情,终身相许。最后,胡凤莲又不得不忍痛把他——田玉川放走。

这种错综复杂的特定环境,都给我在表演胡凤莲这一角色中带来了困难。正因为如此,我对这一角色一直没有放松过。经常不断的从各方面努力克服困难,来弥补自己表演中的不足。

最近一两年来,剧本又经过了多次的修改与整理,并得到了导演的帮助。特别值得提起的是在1956年底参加河南省首届戏曲观摩汇演之前,在崔巍同志的帮助下,进一步对剧本进行了加工整理,使剧本更加完整了;某些情节的处理,台词的删改,更合情合理了。过去的剧本中胡凤莲有这样一段唱词:

“月光下把公子偷眼观看,

好一个奇男子美貌少年;

……………………”

紧接着,下面就转为:

“我与他若能够结为亲眷,

女孩家到后来好将身安;

……………………”

这种突然变化的感情是很难掌握的。这时,胡凤莲正在思考着为父报仇,同时与田玉川在那种警恐、患难之下初次见面,又不知道田玉川是否婚配?就因为他是个“奇男子美貌少年”而马上联想到自己的终身大事,想与他结为亲眷,显然是不够真实的,不合情理,也不合胡凤莲这个人物的性格。现在的演出做了一些修改,是把“月光下把公子偷眼观看”的结果,放在感激、同情、关心的心情上,接着引申到如何为父报仇的问题上来,继而为报仇写状引到赠杯,由赠杯牵涉到田玉川的婚姻问题,这才转入定情。这样处理就比较自然,而合乎思想感情发展的规律。在情节表演上的层次也比较明显的多了。

过去“离别”一场,剧本写的比较草率,我在表演上也是简单化的。而现在我在原有的规定情境中发展了想象,给这一段戏丰富了内在情绪,在情感的变化上做了一些新的处理。我是这样想,也是这样演的:田玉川告别要走,胡凤莲却感到有千言万语需要向他倾吐,但又不知从何说起,因此依依不舍,不放他走吧不行,放他走吧又舍不得,几次想唤回,但欲言又止。离别为了报父仇和田玉川的安全,挽留为了爱情和孤苦患难中的互相依恋,这种情形造成了复杂的内心矛盾和激烈的思想斗争。在这段戏里我的潜台词应该贯串着体贴、关心、希望、留恋……等各种复杂的感情,不仅表现出少女在初恋中的含情脉脉,恩爱绵绵的心理状态,而且还有着患难。别离的痛苦和辛酸。这样对特定环境、人物性格以及主题思想,就充分的表现了出来。

因此,我体会到对剧本的深刻理解,对角色的内在感情的分析以及根据特定情境发展想象,给一些舞台程式化的动作找出内心世界的依据,是演员创造角色的基础。一个演员离开了这些,戏是演不好的。

阎立品 胡凤莲守父尸肝肠寸断

豫剧《蝴蝶杯》投衙-阎立品

形体动作的设计

在形体动作的设计上我也下过一些功夫。在“阻拦官兵”一场,为了不使官兵把救父恩人——田玉川抓走,而要骗走他们,便以攻为守,用强硬的态度质问唐将(官兵)说:“你与我说,你与我讲!”过去演到这里我是手指唐将进行质问,这种情绪是对头的,但是总感到不够有力。后来我就跟随着台词的节奏,结合着情绪,向前逼近了两步。虽然只是向前逼近两步,但却感到非常有力,使胡凤莲那种机智勇敢的性格更为突出,比过去形象的多了。在官兵下场后,我很自然的松了一口气,轻轻的拍着胸口说“好险哪!”这对胡凤莲这个温柔善良的女孩家来说又是很自然的。接着,胡凤莲又看到了船舱,联想到刚才所发生的事情,想到此地不是安身之地,应该把船摇到无人之处。这些连贯的动作,就把胡凤莲的性格和当时的情景表现的更加鲜明突出了。

“阻拦官兵”一场是表现胡凤莲的机智、勇敢,但紧接着的“夜泊”一场,我认为是要表现胡凤莲的天真、活泼、多情。“夜泊”这场戏的规定情景是:

田玉川被人追赶的疲劳困倦,渐渐入睡。可是胡凤莲得叫醒他,与他商议如何为父报仇。

在这一段戏里,我根据三次不同的感情设计了三种不同的动作,第一次是“叫”,第二次是“推”,第三次是“摇”。在第一次的叫中,用轻轻的步子走向田玉川跟前,小声的叫了一声“公子”,可是马上就收住了。这种半途停止的动作,一来是忽然想到怕人听见,二来是又怕惊吓了公子,于是才收回了动作,另想办法。第二次是“推”,要去推醒他时,刚走向前两步,又做了一个停下来的动作,这里表现了“女孩家拉少年礼上不端”的羞涩心情,害羞的使心情紧张的跳动着,再也没有勇气上前一步了。第三次“摇”,停顿了一会儿,眼珠一转,想出了主意,把船摇动一下,把他晃醒。感到这个办法妙极了,心里很高兴。于是就迅速地把船桨拿起来,轻轻的摇动。这时虽然想出了个叫醒他的好办法,但考虑到情感还是应该有起伏的,这是想要叫醒他,又怕叫醒他的矛盾心理。因为他醒了,又该怎么来和他讲话呢?所以当公子还没醒时,又迟疑一下,眼珠转了转,这才噘起了个小嘴,带有三分淘气的样子,将船狠狠地摇了下。这是的潜台词是:“看你还不醒”。这三次不同动作发展的结果,就有层次的、凸出地揭示了胡凤莲的情感变化和天真,活泼、可爱的性格。

另外,在“赠杯”一场,田玉川问:“大姐你可曾许配人家?”我应该如何来表现这突如其来的问题,对胡凤莲所引起的反映呢?我觉得这时应是手足无措,羞得满脸绯红,心里发慌,但在心灵深处却又是喜欢的;该怎么回答呢?说吧说不出口,不说吧,又不能辜负田公子的一片好心,何况在心里也有了对他爱慕之意。总之,在这刹那之间,应掀起胡凤莲的情感的波澜,思想斗争是激烈的,然而又是愉快的。我必须寻找出最适当的动作,恰到好处的把它表现出来。在这里我是用面带微笑,羞答答地将头儿摇了两遍,接着并以快速的小步向前移动了几步,来表现胡凤莲那种羞答答的心情和企图对公子掩藏自己难为情的心情。

胡凤莲在接杯时,心里应该是多么想马上把杯子接过来呀,她喜欢他,爱他,可是又不好意思去接。根据这种情景,我是这样设计和进行表演的:最初不好意思伸出手来接,但当田玉川以为“我”不愿意,迟疑的想把杯子收回去的时候,这才顾不了许多,一下子拉住了他的袖子,欲接,仍不好意思,所以又扭过脸去,伸出一只手,让田玉川把杯子放在手上,这才兴奋地把杯子收下了。赠杯以后,田玉川为了表白自己,不使胡凤莲怀疑,便跪下来盟誓。在这时候,为了衬托出胡凤莲含羞、喜悦的心情和对田玉川的爱怜,我便不好意思的摇晃了两下身子,而不由自主地也陪着跪了下去。通过这一连串的动作,来表现在封建社会中一个少女初次接触爱情的复杂、激动的心情,同时也加强了戏剧效果。

就这样通过许多次的体验,使我深深感到在设计形体动作的时候,与内在感情的结合是很主要的,两者不可偏废。只有这样,动作才能有真实感,才能给角色以生命,使她活生生地出现在舞台上。

豫剧 阎立品 藏舟 满江中波浪静 1979年录音

唱腔的选择与运用

唱腔的选择与运用,对演员创造角色,刻画人物性格也同样是很重要的。是整个表演艺术不可分割的组成部分之一。

在我的艺术实践中,使我深深地认识到唱腔必须建立在对台词有深刻而正确的理解与有充沛的思想感情的基础之上。没有这些就不能产生出真正优美动听的唱腔。唱腔的选择决不是凭空的,单从个人的喜爱出发,而是必须根据人物的思想感情的变化来选择。豫剧的唱腔是丰富多样的,有“二八”、“快二八”、“慢二八”、“慢板”、“流水”、“慢流水”、“飞板”等。这些板眼本身是没有灵魂的东西,所以不能生搬硬套,必须根据剧中规定情景和人物的思想感情去灵活的运用。我就是遵循着这些道理,来进行我的唱腔创作的。

在胡凤莲边唱、边划船第一次出场的时候,正是父亲被打死以后,自己孤苦伶仃地驾着一叶扁舟,漂泊在暮色苍茫的江水之上,满腹充塞着悲愤和凄凉。因此,在这里我选用了“豫西慢二八”的悲调,来表达当时的情景和感情的悲痛,增强了戏剧的气氛。

“胡凤莲守父尸肝肠哭断”一段戏中,我用的是“二八”,但最后的拖腔我采用了“飞板”来收尾,这样就可以表现出在悲哀之中并带有仇恨的情绪。

当唱到“我的父名胡彦我名凤莲”时,我想封建时代的少女是不好意思一下就说出自己的名字的,因此当我唱到“我名……”就突然的停顿了一下,脸上露出一丝微红,然后才把自己的名字吐露出来。这样来处理唱腔,既能获得戏剧效果,也能够传达出人物思想感情的变化,加强人物性格的刻画。

通过以上这些简单的例子可以看出,一切唱腔的选择与运用,必须同形体动作、内在的思想感情密切结合起来,不能单纯去追求唱腔的华丽与玩弄花腔。因此我深刻体会到,能结合动作,表达感情的唱腔,才是最优美的、感染力量强的唱腔。只有这种唱腔,才能有助于演出,打动观众的心弦。

豫剧阎立品《蝴蝶杯》满江中波浪静月光惨淡

豫剧《藏舟--波浪静》闫立品

豫剧《藏舟》闫立品经典折子戏录音

几点体会

除了以上的几个主要部分外,我体会到其他一些条件的配合也是相当重要的。

首先,演员必须不间断地自觉地进行形体训练,也就是我们常说的:“练功”。没有基本的功夫,要想使自己的舞蹈、表演运用自如,随心所欲是办不到的。也就是说,一个演员对剧本体会得再深刻,分析的再细致,但身体不灵活,动作死板,表达不出感情来,也是不行的。比如胡凤莲的出场是侧面背身而出,双手握桨撑船,身体上下起伏,给观众一种水上行舟漂漂荡荡的感觉。这种动作主要的力量是用在两条腿上,上身不能大动,起伏要有节奏。这是需要有些基本功夫的,否则就不能使动作那么真实和优美。另外,在要把船摇到芦苇中去时,我开始轻微地移动着身体,双手握桨,使身体仍然有起伏的感觉。这时我应用了跑圆场,由慢渐快,表现出在浅水中,开始时慢,船进入深水,行进也就快了。这一些动作也不是一下就练的好的。整个戏的特定环境是在船上,而不是在平地,那就要使所有的动作都能表现出是在船上。情节的发展,矛盾的冲突,始终是在船上进行的,这一点不能使观众忘掉,自己更不能忘掉,这就需要有细致的舞蹈身段和强烈的节奏感来表现它。我最早扮演胡凤莲的时候,由于功夫浅,动作不灵活,身段不优美,整个演出都曾受到了一定的限制。

再者,必须明确演员的整个演出过程也就是创作过程。一定要带戏上场、带戏下场,在舞台上感情一丝也不允许间断,既如是在没有唱,没有动作的时候,也要有戏。要让观众看到自己虽然没有动作,而内心却仍然在活动着。如在“夜泊”一场中胡凤莲睡觉的时候,虽然坐在那里不动,但这个不动的本身就是角色的活动。这一天的事情是多么悲惨,多么痛苦,多么紧张啊!父亲被打死,官兵搜舱的惊吓,舱内还有一个不太熟悉的男子……,这一切怎能使她很好的入睡呢?另一方面,精神的过度紧张、疲劳、困倦,再加上胡凤莲总还是个孩子,那就必须是在过分疲倦的情况下慢慢入睡,所以既要睡,又不能睡得太甜、太死,在适当的时候,不妨碍别人做戏的情况下,还应该表示在睡梦中的哽咽和叹气。所以作为一个演员来说,我要清醒地记着,睡觉的是胡凤莲,而不是我自己。同时我还要观众记着胡凤莲,不致因为我没有动作,没有唱,而使观众停止或分散对她的注意。

还有,与同台演员的合作,应该是互相配合、互相帮助、互相启发,必须要有演员应有的道德。戏剧艺术是整体的、综合的,不是单纯的个人的技术表演。

要创造出一个成功的角色,当然还有其他一些基本的必备条件。这里我就不再多谈了,因为那已经是超出了我创造“胡凤莲”这一角色的范围了。

以上所谈的这些,只能说是我扮演胡凤莲的创作过程,不一定是成功的经验。

豫剧《秦雪梅吊孝》阎立品

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