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多剧种百台精品大戏荟萃展播045采茶戏《山歌情》  

2017-08-28 08:57:12|  分类: 南方其他名剧 |  标签: |举报 |字号 订阅

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多剧种百台精品大戏荟萃展播045采茶戏《山歌情》

多剧种百台精品大戏荟萃展播045采茶戏《山歌情》 - 非常有戏 - 非常有戏

大型赣南采茶戏《山歌情》讲述了第二次国内革命战争时期的赣南苏区,“山歌大王”贞秀为革命做出牺牲的故事, 该剧曾于1993年荣获首届曹禺戏剧文学奖等多个奖项。此次恢复演出,仍由该剧的原创导演张曼君和杨书敏共同执导,剧 中的主要人物贞秀仍由赣南采茶戏著名表演艺术家龙红饰演,为了达到最佳的艺术效果,《山歌情》无论是舞美设计,还是服 装造型都做了精心设计,与原有版本相比,显得更加大气磅礴。

大型赣南采茶戏《山歌情》七场全(多剧种百台精品大戏荟萃展播

大型赣南采茶戏《山歌情

http://blog.sina.com.cn/s/blog_5fd780900100fcrp.html

赣南自古盛产名茶,广大茶区和乡村,向有民歌性质的采茶歌和民舞性质的采茶灯活动。明代中晚期,在安远县九龙山一带茶区,由采茶歌、采茶灯发展成为采茶戏,其始祖剧目是《九龙山摘茶》。因此,俗称“茶灯戏”、“灯子戏”,又因它的角色过去一般是由三人(两旦一丑或生旦丑)组成,故又称“三脚戏”、“三角班”,至二十世纪中叶统称为采茶戏。

采茶戏的舞台语言是当地客家方言。它载歌载舞,气氛轻松活泼,语言幽默风趣,融民间口头文字、民间歌舞、灯彩于一体,具有浓郁的生活气息。其剧目多以喜剧、闹剧为主,很少正剧和悲剧。题材上多以下层群众、尤其是手工业工人、艺匠的日常生活为表现对象,其中又以男欢女爱的情戏所占比重为大。其音乐唱腔属于曲牌体,以茶腔和灯腔为主,兼有路腔和杂调,俗称“三腔一调”。伴奏均为民间乐器,主要有勾筒(二胡类)、唢呐、锣、鼓、钹和笛子。人物通常由二女一男组成,女的叫大姐、二姐,男的叫茶音。三人中仅男的(生或丑)有行头,一般是头戴罗帽,身穿三花衣,腰系白堂裙,脚穿灯龙裤。表演时姐妹对唱,茶童手摇纸扇插科打诨。其舞蹈主要运用矮子步、扇子花、单袖筒及摹拟动物形象。这些动作皆来源于劳动生活,形工十分独特。矮子步:双腿前蹲,脚跟提起,趾尖落地向前移动,被人誉为“东方的芭蕾”。它是根据上山曲腿,挑担压肩时的形体而创造的;扇子花是根据摘花时,一手摘茶一手用扇子不停地扇风,免得茶叶藏熟,以确保茶叶纯正而创造的;单袖筒是根据摘茶时,右手摘茶,左手持巾时而擦汗时而遮阳,时而作茶篮盛茶而创造的。摹拟动物形象,主要有:猴子撒尿、猴子洗脸、蜻蜒点水、懒猫抓痒、鸡公啄米、画眉跳架、乌龟扒沙、狗牯摆尾等。其中矮子步和摹拟动物动作,均为丑角刻画人物所用,它是赣南菜茶戏最具特色的地方和精华所在,故有“三角成剧,小丑当家”之称。

难得看电视——采茶戏《山歌情》

http://blog.sina.com.cn/s/blog_4a8bc3c00100g35x.html

昨晚在家看了看久违的电视,戏曲频道正在播一出很“五个一”的戏,我为了辨别剧种看了一会儿,但当采茶戏《山歌情》的字幕滚出时,这出戏已经吸引了我,不想换台了。满仓和贞秀别离时的一段“床下还有一坛酸豆角,抵得两月油盐钱”,和小和尚被杀时的“妹子今年十五六,奶子像个茶杯盖”都唱得我眼酸心热。这出戏最成功的就是音乐和剧本语言,是近年少见的鲜明生动,尤其富有浓郁的赣南地方生活色彩。诗化的地方语汇即符合了剧名《山歌情》,也是地方戏甩开京昆自然成长的成功典范,而这对于所有地方戏的目前发展来看,正是最为重要的。我毕业时写的《春山曲》,虽然是京剧,但老金说的“求俗”,就是说我在这部戏里寻找这种质纯简趣的风格,如果当时能看到《山歌情》,也许会对当时的创作产生很大帮助。

整部戏的节奏很灵动,但是有的段落显得过分跳跃,比如几段革命歌曲处理得有些单摆浮搁。三个主角最打动的我是他们身处苦痛中的爱与希望,但这条情感线和革命这条线的关系结合得并不很好,剧中“白狗子捕杀山歌大王”处理得就有些仓促和模糊,除了明生的“让他唱”之外,这个最后的高潮中并没有给主要人物更新或者更丰满的表现。

看的时候就觉得这部戏是张曼君导演的风格,无论是转台的运用手法和黛瓦小溪的舞台,尤其那群绿衣女的木屐舞都非常强烈地传递着这个信息,今天一查,果然,而且还是她的成名作。《山歌情》与后来的《梅龙镇》、《一片桃花红》相比,都更优秀而富有韵味,深沉又清新,多情又可爱。不过无论如何,一个建立了风格的导演,对于他个人而言,都是成功的。

地方戏从题材和规格上追求宏大叙事和大型剧目虽然有很多弊端,但的确是发展必然,如果一味从剧种艺术特色上去指摘,虽然客观,但在目前环境下,未免苛刻,对剧种本身,尤其是从业人员,也不公平,我真的希望地方剧种都能走出不失自我的新路来。

从《山歌情》到《十二月等郎》

——张曼君的导演艺术成就

曲润海http://blog.sina.com.cn/s/blog_3fa963380100msxu.html

2004年12月31日,参加了曹禺剧本奖的颁奖座谈会后,阮润学同志拉着我和姚欣同志游了荆州,到了荆门。本以为就是走走,表示曾经到此一游。不料住下以后,却由张曼君送来一个剧本《十二月等郎》。她是熟人,1993年9月全国地方戏南方片交流演出,在成都她导演的赣南采茶戏《山歌情》,一鸣惊人。第二年,她和龙红一起获得梅花奖,才知道她原来是一位有造诣的演员。梅花奖为她的演员生活圆满地画了句号。《山歌情》则获得文华大奖,张曼君获得文华导演奖,编剧盛和煜、音乐、舞美、两名演员龙红、张天仁都获得了文华奖。此后就不断地看她导演的戏,共看了九部。

《十二月等郎》第一次看了剧本,觉得取材、立意、文辞都很好,我写了一首打油诗:“等郎十二月,池塘鲤鱼肥。跃上龙门去,难料属于谁。月月琴声响,不见情郎归。”演出看过三次,一次比一次赏心悦目。第一次演出是在荆门看,第二次在北京,这一次是第三次看了,觉得更感人了,成熟了,便又写了一首打油诗:“三看等郎曲,越看越醉心。技艺久精粹,感情磨合深。”这是张曼君的又一次全方位的重大成功。

她选好了题材、选好了剧本

张庚先生说戏曲剧本有二重性,就像电影剧本有文学剧本和分镜头剧本之别一样,也有文学本和舞台演出本。他把戏曲导演的工作称作再创作的工作,就是把文学剧本“翻译”成舞台演出本,表现在舞台上。为此,不论导演、演员、音乐、舞美以至戏剧组织领导者,都要承认“一剧之本”的地位。因此选择剧本便成了戏曲导演的首要工作。张庚先生说:“导演挑选剧本,应当选择他看中的剧本,导演对剧本的作者应当是知音,……”

所谓知音,首先是导演识货,能看中,知道剧作的文学成就,愿意“翻译”、排演这个剧本;其次是尊重剧作者,坦诚合作。合作的内容,就是改剧本,把文学本“翻译”到舞台上。

选剧本首先是选材。我看过的张曼君导演的戏的题材,现代戏和历史戏各占一半,而从导演的“随心所欲”程度看,现代戏的分量更重。她导的戏也有帝王将相,但都是从平民的视角看待的,她的情感在马皇后、钟妩妍、李凤姐一边,即使是至高无上的帝王,在她的戏里也要被平民情结感化。至于现代戏那就更是平民百姓的戏了。

张曼君为什么选了《十二月等郎》这个题材,这个本子?这是和她独特的生活环境(赣南人、走南洋、红军长征,与当代荆门人、打工、等待),和女人的独特感受相联系的。这种生活与感受,同晋北人“走口外”的生活与感受,十分相似。晋北人的“走口外”和荆门农村人的外出“打工”实属同类社会现象。二人台《走西口》中新婚的媳妇送丈夫出门时一再叮咛,最后唱道:“哥哥你走西口,万不要交朋友,交下的朋友多,恐怕哥哥你忘了奴!”和荆门的女人等郎从正月一直等到腊月三十,一样的痴情,一样的凄婉。等,是一个过程,是一种韧性,等的结局很难预料。等一定要等到短期或长期的终点,终点也许是悲剧的,男人一辈子也回不来了。但是如果中途回来了,却又都是不祥的,不是男人在外面干不成了,就是得了病回家等死来了。选择这样的题材和剧本,是最容易打动人的,也就最能够成功。

张庚先生曾经语重心长地告诫导演:“导演不应当把剧作者的文学剧本借做他发挥自己的舞台艺术的工具,并随意为这个目的去改剧本,这样就糟蹋了文学,甚至使得一出戏没有任何文学价值,……”这种告诫对所有的导演都是通用的,但对于张曼君来说,可以说是例外。张曼君所选的剧本多数出自两人之手,一是盛和煜,一是罗怀臻。他和盛和煜似乎不存在改本子的事,而是合作,甚至她是“始作俑者”。他们合作的默契,是没有几个编剧导演可比的。从《山歌情》开始,已经成功了多部,就在荆门也已有《闹龙舟》的先例了。看《十二月等郎》的整个演出,你能绝对分清编剧和导演的意图吗?可以说是合作得天衣无缝,只是编剧署名盛和煜,导演署名张曼君。在张曼君介入过的剧本中,除了《马前泼水》原本是她的作业,书了第二作者的名字外,再没有任何一个剧本的编剧名单里挂着她的名字,因此她也更受剧作者们的尊敬和欢迎。

她和罗怀臻合作的三部戏,都称作“青春剧”。他们都人到中年了,怎么能“青春”起来?原来他们对于什么是青春,有自己独特的看法。他们认为青春不只是年轻、容貌漂亮,而更主要的是心里美、精神美、充满活力,戏又要争取给当代青春少年看。按照他们的观念,正德皇帝从京剧和梆子戏的老生变成了小生;钟妩妍脸上的一片胎记成了一片桃花,她成了村姑们崇拜的偶像,戏也就成了独一无二的《一片桃花红》,与上昆王教头(芝泉)演的妩妍娘娘,是绝不雷同的。

他们这样合作的成果,就是首先产生了如张庚先生说的剧诗式的几个剧本。张曼君在她对几部戏的导演阐述中,反复讲诗情,绝不是虚情假意地奉承罗怀臻、盛和煜戏剧文学水平之高,而是真实的表述,更是一种高境界的追求。这种剧诗不仅仅是唱词要好,更要营造出诗情画意、情境心灵。这种剧诗也不限于一种模式,《十二月等郎》就是一部散文诗式的剧本“乡村歌剧”。请看苗子被选为长湖村第五组村民小组长时的这一段唱词:

炊烟在原野飘散

牛羊归栏猪拱圈

心儿却空落落的

只有忧愁一丝丝蔓延……

旭汉呀旭汉

你把家扔给我

又让我摊上麻纱一团

五十多户人家啊

减税增产读书上环偷鸡摸狗家常里短

我不想当组长

我看到女强人就烦

我只想当个小女人

守着我们小小的温馨的家园

夜色浓了

愁绪蔓延……

不仅是唱词,就是括号里的导演提示,也是这个剧本不可分割的文学语言。请看腊月过年男人们回来时的描写:

[女人们,平时那样能干、泼辣的乡下婆娘们,此刻一个一个柔弱无力,风情万种地依偎着自己的男人,往家里去……

过年了

男人回来了

女人的心热了

家也温暖了……

她发挥了戏曲的综合优势和她自己的优势,进退有方

戏曲是一门综合艺术,综合是戏曲的优势。它不是有了“一剧之本”就成了戏,就是一个剧目。只有在“一剧之本”的基础上,综合音乐、说唱、舞蹈、舞台美术等等艺术,通过演员表现在舞台上,才是一个剧目。一旦成为一个剧目,它就相对于其他独立的艺术有了自己的独特之处,发挥出综合的优势。谁来发挥综合的优势呢?当然是导演。张庚先生把导演称作“班长”,说他是“第二度创造的最先设计人,又是最后的艺术合成人。”“通过他来领导创作集体共同来完成体现剧本主题思想内容的任务。”

张曼君统领《十二月等郎》这一部大型花鼓戏的二度创作,是十分称职的,她有她的优势。她曾经导演了赣南采茶戏《山歌情》,天津评剧《凤阳情》,天津河北梆子《庄稼院里红辣椒》、《靠山屯的故事》,上海越剧《梅龙镇》、昆剧《一片桃花红》、小剧场京剧《马前泼水》,以及荆门花鼓戏《闹龙舟》,成功地塑造了一批人物形象,特别是各种性格的妇女形象。《靠山屯的故事》中的女人们,就是外出“打工”的家属。在这些戏里,张曼君在音乐、唱腔、舞美、舞蹈等方面,都有自己独到的地方。可以说,这些戏为《十二月等郎》的成功,打下了厚实的基础。如果说《靠山屯的故事》是一幅写生素描,《十二月等郎》就是一幅工笔重彩。

“导演的任务首先是掌握主题思想的统一性:一是要保证思想内容的准确体现,一是要保证艺术形式的统一。”(张庚先生语)张曼君对《十二月等郎》主题思想的统一性的掌握,不会有什么难处,因为她就是“始作俑者”,思想早已渗透进去了。艺术形式的统一,却要下一番功夫。就是要把各种艺术手段的特长,有机地统一在一个完整的作品里,并且用最恰当的表现形式把它外化。外化又要表现在变化着的节奏情绪里。要能抓住人情并且用最恰当的表现形式把它外化,就得使被表现的事物“变形”,就“应当把所有的戏曲里面能够运用得上的各种艺术手段”施展出来。这种表现、变形、外化、施展,张曼君在导演《十二月等郎》时风趣地叫做“鬼搞”。

但张曼君的“鬼搞”,并不是把戏曲搞成话剧或别的东西,她坚持了她在导演《马前泼水》时总结的“退一步,进两步”的原则。“退一步”是牢牢地立足戏曲本体,“进两步”是高扬现代观念,实现艺术的新突破乃至像陶瓷艺术的“窑变”。“窑变”了是更有特色的陶瓷,突破了还是湖北花鼓戏,从而争得新的观众,赢得市场。

《十二月等郎》无疑“鬼搞”得很成功。全剧在处理节奏的张弛、缓急、情调、气氛等方面,是下了功夫费了心的,搞得场场有戏,有情有趣。如“选举”一场,先提名四老汉、三苕儿,后提名苗子时女人们狡诘、戏谑、活跃的唱:“苗子长得乖又有文化有能干她还会拉二胡拉得男人心头颤”,紧紧地把观众吸引到戏里。翠翠是一个性格鲜活的新婚媳妇。她不想让男人外出打工。男人走了,村里来了扶贫工作队周队长,成了妇女们心目中的偶像:“这样的男人实在让人动心……难道想都想不得偏要想想死个人……”翠翠唱出了大家的心声,于是大家都唱起了“想死个人”,把一伙留守女人们的内心世界揭示得实在绝妙。又如苗子被传与周队长“打啵”时,翠翠“嫉妒”地唱:“你要我说什么我那样相信你你却利用了我的信任做了我想做不敢做的事情”!真令人忍俊不禁,渲染出一股质朴明快的喜剧气氛。

《十二月等郎》是张曼君导演艺术的一个新成就,也是湖北花鼓戏的一个美好的特例,但不一定是孤例。也许由此又能杂交出几例,进而相对于湖南花鼓戏更独异。

她从民歌取材,丰富了戏曲音乐的表现力

如果说剧本是一个剧目的“本”,那么戏曲音乐可以说是戏曲剧种特色的一个最主要的“本”。戏曲音乐在戏曲剧目的二度创作过程中,起着抒情和调节节奏的独特作用。张庚先生说:“这一点别的艺术没法儿和它比”。

《十二月等郎》由于是一部类似歌剧一样的戏,是以民歌为基调的,同十四年前张曼君导演的《山歌情》极其相似,都是追求乡土风情、气息。《山歌情》以兴国山歌为基调,把“哎呀来”的抒情格式改造成了叙事格式。满仓去参加红军,与贞秀临别时唱道:“……这栋草屋拜托你,外搭牛棚算半间,坡上薄田靠你种,更莫荒了后菜园。还有一事要记牢,床下还有一个泡菜坛,泡了半坛酸豆角,省得两月油盐钱”。没有慷慨激昂的豪言壮语,全是些琐事,却道出了真实的生存环境,展现了一颗美好、质朴、憨厚、实在的心灵!唱得不高不低,有板有眼,入情入理,淋漓尽致,唱得人心碎。“十二月等郎”取自荆门民歌,改造成了戏曲唱腔,每个月一段,每段只有三句,苗子唱其他人也唱。同时又是一首二胡曲,苗子、周龙、打工的男人们都在拉,成了二胡合奏曲。

“鬼搞”就不是按常规搞,必然要有所突破。张曼君在选材、选题、选择剧本,在导演总构思、如何表现、外化上“鬼搞”了,在音乐上也不能墨守成规。因此她从《山歌情》到《十二月等郎》,都进行了异乎寻常的尝试,对民歌进行了大胆的改造和运用。在唱腔方面,无论独唱还是合唱,《十二月等郎》都经过严格的训练;独唱绝没有声嘶力竭地喊的现象,合唱则整齐而无不合调的声音。在演奏方面也如此,我们看《十二月等郎》的演出,从始至终听不到鼓板的声音;伴奏也没有喧宾夺主,有时甚至是无伴奏的“干唱”,却十分有味儿。整个音乐的创作、演唱、演奏,在目前的戏曲音乐中,确实是少见的。也许有人觉得这样的音乐不姓花鼓了,但就戏而论,我觉得是优美的,成功的。

与音乐相关的是舞蹈。这个戏的舞蹈特别是群舞,不是生硬地贴进去的,不是“戏不够舞蹈凑”进去的,都是苗子和女人们心情的外化。

她的板块的流动的乡风气息的舞美设计服饰道具,十分切合剧情与感情

舞台美术是一个大的概念,它又包含着几个小的方面:设计、布景、灯光、人物造型、服装、化妆等等,总起来说是造型艺术。造型艺术有它独有的特长。张庚先生又说:“这一点别的艺术没法跟它比。”

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《山歌情》

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《十二月等郎》

张曼君所导演戏的舞台美术,有一种板块设计,就像中国传统年画的大红大绿,同生活似与不似,民味盎然。采茶戏《山歌情》用的是黑红两色,天幕上的大山影罩下,是一个“红祭坛”,人物就是在这个黑影罩下面的红祭坛上进行表演,既切合剧情,又颇有寓意。《十二月等郎》的设计,既是板块的,又是流动的,更是这一个戏的情境的渲染,大气而不堆砌,奇巧而不琐碎。特别是时分时合显示出来的各种动态的环境:暴雨中的鱼塘、交错流动的河汊、摇曳的荷花、女人们难入眠的夜晚、脚手架林立的工地等,都给人意想不到的美的愉悦。

张曼君导演的戏的人物造型、服饰,既是时代的又是地域的,还是戏里人物的。《山歌情》里的人是客家人,又是红军时期的农民、农妇,因此,她要求“土”味,要求穿戴头帕、长方围裙、齐腰短褂、肥短裤腿、滚边衣袖,以及木板拖鞋,鲜明地展示了赣南风情。荆门两部戏中的妇女,同样都是农村劳动妇女,劳动时也都是短裤腿,但却短而不肥。只有《闹龙舟》里的貂婵和《十二月等郎》里的兰婆婆穿裙子,穿长腿裤,那都是人物年龄、身份、性格决定的。《山歌情》中的彩扇,反复多用,紧紧切合着人物的感情,高兴时是飘飘绽放的鲜花,悲哀则蔫蔫地合拢耷拉下头来。《十二月等郎》中摇曳的荷花,也有这种效果。所有这些都紧紧地扣着一个情字,都可看出导演的匠心。

这些都是张曼君与舞台美术家们默契合作的结晶,也能看出张曼君的导演个性、综合水平和决断能力。

她塑造的娘儿们洋溢着乡土风情和袭人的魅力

戏曲是一门表现的艺术,表演的艺术。剧本、音乐、舞蹈、说唱、舞台美术的表现都集中地通过演员的表演来体现。还如张庚先生所说:

演员在整个戏剧艺术中,居于一种极特殊的地位。他们是直接面对观众的,是和观众直接交流的,这一点戏剧创作中的其他艺术家都没法代替。艺术是一种带感情的东西。演员在舞台上直接与观众交流,当他的艺术感动了观众的时候,观众就会沉醉在其中,……。

张曼君在她导演的戏中,通过演员多姿多彩的表演,塑造了众多的各种性格的形象,特别是妇女形象。舍生忘死追求革命者、不甘寂寞自尊自强自立者、稳重大方善于处人者、热情开朗襟怀坦荡者、刁蛮俗气自私狭隘者、文雅内向感情缠绵者,都是美的艺术形象。在她们身上,野性与柔情并存,无论古今都洋溢着乡土风情,有一股袭人的魅力。就是大明开国皇后马秀英,也是一双大脚,满身豪气,又不减平民性情。

通过演员表演塑造人物,演员首先得有本事。我以为一个在舞台上活灵活现表演的演员也可以说是作品,动态的作品。因此精心雕琢演员特别是戏曲演员,从来都是不言而喻的事。

谁来雕琢演员?张庚先生说,综合艺术各方面的创造性都是围绕着演员艺术的需要来进行的,当然都是在雕琢演员,但“其中特别加进了导演艺术的创造性”,导演的责任当然是首要的。导演雕琢演员,要害在于帮助演员塑造性格化的人物,并且使人物的精神世界外化,让观众看得清楚。

导演要通过排戏雕琢演员,就出现了一个问题:演员之间互相争表现,怎么办?

剧团是一个矛盾统一体,剧目更是一个矛盾统一体,一个戏排练的过程,也是解决各种矛盾的过程,尤其是导演总体把握的过程,综合的过程。在这个过程中,解决各种艺术表现手段之间尤其是演员之间争表现的矛盾,也是一种艺术。高明的导演,通过一个戏的排练,可以把队伍凝聚成一个具有创造力的整体。凝聚的办法,要考虑具体的戏,具体的人物,人物和人物之间的关系,而且要考虑到整个戏的排演意图。否则争来争去,就把戏争散了,都想表现自己,最后谁也表现不成。所以张玮先生说,导演工作最难的地方“是和演员的工作”。

和演员的工作中,还有一个难办的问题,就是如何训练基层剧团的演员,教他们如何进戏。不仅要亲自示范,手把手地教,更要教给演员如何体验角色。张曼君出师于中央戏剧学院,不仅重表现,而且重体验。我一向认为,戏曲演员出身的导演,要进修应该进中央戏剧学院,可以优势互补,张曼君导演的成熟与独领风骚,支持了我的这一看法。《十二月等郎》中,苗子与周龙感情戏的把握,就是表现与体验结合的实例。

苗子外敛内秀,周龙含蓄文雅,他们之间奔涌着心灵相通的爱,剧烈而微妙。然而他们的性格和环境决定了他们的情感要把握个“度”,而且不能溢于言表。尽管苗子在周龙被诬告受调查时说过,“哪天周大哥受处罚哪天苗子就嫁给他”;尽管周龙说真要有过“打啵”的事就好了,而且两个人慢慢靠近,苗子真地仰起脸闭上眼睛;但当他们在心灵深处听到琴声时,却强制着感情割舍开了。即使是腊月三十在大雪天苗子与周龙最后分别,也只是淡淡的几句只有几个字的吟唱,苗子只是帮他拍拍身上的雪花,又正了正领口,吟唱道:“走吧大哥走吧……”这样不动声色、“平静”得吝啬的语言中,隐藏着极其丰富的潜台词,如何能表现出来,表现得准确,“需要演员积攒心灵的体验与表现相结合的能量”(张曼君语)。为了解决这个难题,她发挥自己的优长,从头给他们下笨功夫,上表演课,训练他们对文学、情感的感悟能力。终于经过两个月的捉摸、体验,他们开始了角色的述说,把内心独白与潜台词倾诉出来。两个演员也雕琢出来了。曾菊的表演比起《荷花洲头》来内向得多了,细致得多了。张曼君雕琢演员这一点,真像陈颙和查明哲雕琢话剧《立秋》的一组演员。她是一位高明的导演啊!

她的成功验证了导演制确立的必要和重要

张曼君执导《十二月等郎》的成功,验证了导演制确立的必要和重要。

导演,一个奉献者的角色!没有导演排不成戏;排戏过程中总见导演上窜下跳、指手画脚、吆五喝六;戏排成了,观众看到的是戏,很少能见到导演。时过境迁,演员成了明星,被追星族追逐;剧作家可以出版剧本;作曲家可以出版乐谱;舞美设计家也可以拿某些画面出版作品;而导演呢,导演阐述写得仔细者,当然也可以出版,如果导演阐述简单,则成书也难,久而久之,就被忘却了。下次抓戏,才又想起需要一个艺术上“抓总”的人物,又得到处请。总是这样循环往复,绵绵无绝期!与其这样,何不把导演制度化,也像招收演员一样,确立导演的地位?

说到这里,我又想起张庚先生的话,是1990年说的:

戏曲要建立科学而严格的导演制,当然需要导演有其应有的权威,否则他执行不了他的任务。

与导演制相对应的是“角儿制”。“角儿制”是由于为了迎合观众的心态而形成的,同时过分的吹捧、不适当的抬举,推波助澜,产生了消极作用,负面影响了戏的思想、艺术的完整性,是不利于创造高水平的新戏曲的。

其实“角儿制”也并不成文,它的事实上的存在,时日已久。早在三十年代,张庚先生在他的第一篇文章《为观众的戏剧讲话》中就提到“明星制与导演制”、“独裁呢还是民主”、“演员二弊”等,就讲这个问题。当时讲的是话剧问题,八十年代以来讲的就全是戏曲方面的问题了。“角儿制”的形成,并不只是演员争表现、争荣誉的问题,是一种社会现象。因此建立导演制就显得更加迫切。但一个体制的建立不是可以一蹴而就的,必须扎扎实实做工作。这里有认识问题,有实践问题,更有政策问题。

建立导演制,并不是提倡导演专制,而是在强调导演的地位与作用。1984年,张庚先生提出建立导演制的三条意见:

(一)剧团是艺术合作的集体,决非“你是角儿我来搭班”的旧班社。角儿的时代和旧戏班的一套做法,应该彻底结束。艺术的成败在于合作的集体,在于它的每一个成员。剧团里从行政人员到导演,演员,为了共同的事业结成一条心,而不是互相抵消。

(二)要有懂得本剧团、剧种艺术风格,专门钻研戏剧文学的好编剧,这样的编剧起码要有一个。

(三)起码要有一个熟悉本剧团、剧种风格特征,专门钻研导演艺术的专职导演。

他的意见是积极的,实事求是的,可行的,是有利于出作品、出人才,出大导演的。

现在流行一种说法,叫做“养艺不养人”。戏曲是非物质文化遗产,是动态的艺术,是靠人传承创新发展的,不要人岂不成了一句空话?《十二月等郎》没有一个高水平的创作集体,怎么能锤炼得现在这样精湛?当前从上到下都在重视搞精品工程、文华奖、“五个一”,不要人,不要高水平的创作人才行吗?至于如何养如何用,则可以多渠道多办法。本院团养的有,自然好,一时还没有,只好外请。而有好编剧导演的单位,却又不肯通融。解决这个矛盾,需要更新一个观念。“满园春色关不住”的道理,很有点像艺术创作上的人才流动。在创作人才的管理上,我主张“出墙开花”。艺术创作人才长期囿于一团一地,作品很难有大的提高,而外出“打工”,却由于有压力,反而容易出新、出奇。况且,人才是社会的,是一个大棋局中的车、马、炮,在什么位置上发挥作用大,就调遣到什么位置上。《十二月等郎》不正是这样成功的吗!

张庚先生说:“今天我们这个时代应该是出导演的时代,应该是出大导演的时代。”张曼君统领《十二月等郎》的创作集体,把编剧、音乐、舞美、演员凝聚成一股合力,一股创造力、拼搏力,最后打造成现在这样一个佳作、精品。她作为戏曲导演也更加成熟了:她是一位善于和剧作家合作的导演,长于“鬼搞”即独辟蹊径出奇制胜的导演,乐于雕琢演员的导演,表现与体验相结合的导演,具有文学修养、能够从理论上探索总结的导演。由此,张曼君开始迈向成就大导演之路。

2007年6月18日初稿

2997年7月17日改定

附:《十二月等郎》创作集体

编剧:盛和煜

导演:张曼君

副导演:邓德森、容晓蜜

作曲:王文训

唱腔设计:喻新才

配器:赵方

指挥:高伟春

声乐艺术指导:刘森

舞美设计:修岩

灯光设计:邢辛

音效设计:黄建

形体舞蹈设计:孙大西、翟为民

服装设计:盖燕

化妆造型设计:戴菁菁

主要演员:苗子——曾菊

周龙——罗涛

旭贵——蔡建庭

翠翠——陈芹芳

菊嫂——刘红英

兰婆婆——宋先琴

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